Lectura Recomendada I: Trilogía de Jacques Vingtras, de Jules Vallès. Por José Marzo.

«De niño a insurrecto»

Por José Marzo

Lectura Recomendada I: Trilogía de Jacques Vingtras, de Jules Vallès (El niñoEl bachiller y El insurrecto). Una de las narraciones autobiográficas más hermosas de todos los tiempos.
«Lo que llaman mi talento sólo está hecho de convicción»,
Jules Vallès
Retrato de Jules Vallès por Courbet (c. 1865)

Periodista, autor de artículos y fundador de periódicos, conspirador contra el régimen imperial de Napoleón III, Jules Vallès (1832-1885) ha acabado por tener escaño propio en la historia de la literatura gracias a su obra autobiográfica Trilogía de Jacques Vingtras, compuesta por sus novelas El niño, El bachiller y El insurrecto. 
Fue elogiado por Émile Zola y admirado por Albert Camus. El pintor realista Courbet, del que era amigo, lo retrató al óleo y una calle honra su memoria en el distrito 11 de París. Sus restos reposan en el cementerio del Père Lachaise, no muy lejos de los de Oscar Wilde, Molière, Georges Perec, Delacroix, Isadora Duncan o Jim Morrison... y a unos pasos del llamado «muro de los federados», donde más de cien de sus compañeros fueron fusilados en 1871.
En España, Andreu Nin, que tradujo El insurrecto al catalán en 1935, fue su primer editor. En los años setenta y ochenta, varias editoriales publicarían por separado los títulos de la trilogía, pero nunca completa. Los escritores y periodistas Javier Cercas y Manuel Hidalgo y la filóloga Manuela San Miguel también han escrito sobre Jules Vallès. En los últimos años, la editorial Periférica recuperó su Testamento de un bromista y otros títulos, contribuyendo a la difusión de su obra entre nuevas generaciones de lectores. La editorial ACVF, que por primera vez publicó la famosa trilogía, en tres volúmenes, en el periodo 2006-2007, la publica ahora en un solo volumen, en la traducción canónica de Manuel Serrat Crespo. Aviso para vallesianos: por asuntos ajenos a la calidad literaria y editorial, la trilogía sólo está disponible en Amazon.
[Nota: artículo en pdf

LE PUY-EN-VELAY ES UNA PEQUEÑA CIUDAD de la Francia interior. Sus vie­jas casas se arraciman y escalonan en un cerro de origen volcánico.

La torre de una iglesia se asoma entre las fachadas ocres y las tejas rojas, guardián de la homogeneidad de la arquitectura civil y los sen­timientos. Hemos visto decenas de ciudades como ésta en el mundo latino. Ni los semáforos ni los neones han conseguido borrar el carácter de sus calles céntricas. Parapetado en una orografía que ha impedido los rascacielos y los humos de las grandes fábricas, el viejo Le Puy sigue oliendo y sonando a pueblo. Un horno de pan funciona cerca de donde me encuentro, y junto a las cornisas las golondrinas se persiguen tra­zando ochos enrevesados. Es este tipismo tradicional, que hoy día se ha convertido en pintoresco para los que habitan en las metrópolis, lo que atrae a los turistas cada fin de semana. Si uno borra con la imaginación los coches, las antenas parabólicas, los cables del tendido eléctrico y del teléfono, si le cambia la ropa a esta señora de mejillas repletas y colora­das, el Le Puy actual se parece mucho a ese otro Le Puy que un pionero de la fotografía capturó con su cámara oscura, sus placas y sus químicos a mediados del siglo XIX.
Le Puy, pueblo natal de Jules Vallès, a mediados del siglo XIX,
vista por un pionero anónimo de la fotografía.

Aquí nació Jules Vallès en 1832. Este escritor francés, autor de un trío de novelas magistrales inspiradas en su propia vida, El niñoEl ba­chiller y El insurrecto, sigue siendo un desconocido para la mayoría de los lectores españoles. Periodista, conspirador contra el autócrata Napoleón III y representante electo en la revolución democrática de la Comuna de París de 1871, cuya última sesión presidió, ha sido tan leído, releído y admirado por unos como ignorado por otros. Azote de la dere­cha predemocrática y clasista de su tiempo, la cual templó las espadas de la autocracia, tampoco fue condescendiente con aquellos sectores de la izquierda que coquetearon con el centralismo autoritario. Cuando la Comuna de París, para hacer frente al acoso político y militar del go­bierno huido a Versalles, decidió por mayoría simple la constitución provisional de un Comité de Salvación Pública, acaparando poderes ex­cepcionales que podían acabar convirtiéndolo de hecho en un órgano dictatorial, Jules Vallès fue uno de los miembros de la minoría opositora que garantizaba que esto no pudiera ocurrir. Siempre estuvo con los hu­mildes y con los peleones, que lo reconocieron como uno de los suyos. En sus artículos, por los que fue perseguido por la policía imperial y que despertaban recelo entre los privilegiados, no hablaba de la miseria y de la opresión abstractas, sino de un joven bachiller deshauciado que lava sus harapos en el río, de una mujer despedida del único trabajo que sabe hacer y que ahora, con el pelo cano, vende su dignidad y sus pechos en las esquinas.

La vida fue dura con él. Mientras escritores con menos talento re­cogían los laureles del reconocimiento y eran gratificados por textos acomodaticios, a él se le cerraban las puertas de las redacciones de los periódicos, cuyos directores temían no poder embridar su escritura emo­cional, cristalina y verdadera. Durante años se malganó la vida en ofi­cios precarios, se alojó en habitaciones miserables.

Varias veces estuvo a punto de ser apresado durante la Semana San­grienta, que fue el epílogo de la Comuna de París, cuando una deses­perada resistencia calle por calle se negaba a aceptar la derrota. Las tropas del gobierno de Versalles, conservadoras, que no habían sabido ni querido parar al ejército de Prusia, ahora entraban en París y masa­craban a su propio pueblo. Según un cronista de la época, se formaban columnas de prisioneros, y el general que pasaba revista iba tocando el hombro de algunos infelices, que debían apartarse para formar con los que, poco después, serían fusilados: «Ese día para nadie era una buena cosa destacarse por ser más alto, más sucio, más limpio, más viejo o más feo que sus vecinos». Hay testimonios de personas mal fusiladas y enterradas todavía con vida. En apenas una semana, hubo decenas de miles de muertos en París, sin discriminar edad ni sexo. Personalidad pública y muy conocido, se dice que hasta una decena de falsos Jules Vallès fueron fusilados en las calles de la capital. Él mismo, en El insu­rrecto, transcribe algunos rumores: «Sí, yo, el capitán Leterrier, os digo que... ha muerto como un cobarde. ¡Se arrastraba por el suelo! ¡Llora­ba! ¡Pedía perdón...! ¡Yo lo he visto!» Pero disfrazado de enfermero y afeitado, cruzó varias veces las filas enemigas, permaneció escondido en el mismo París y finalmente alcanzó Bélgica, desde donde saltó a Inglaterra.

Fue más afortunado que los más de tres mil condenados a muerte o los varios miles de deportados a las colonias del trópico americano. Su viejo amigo el pintor Courbet, también communard, que lo había retra­tado al óleo, probablemente el pintor realista más importante del siglo XIX en Francia, lo que casi equivale a decir en el mundo, fue juzgado responsable de la demolición, durante la Comuna, de la columna Ven­dôme, símbolo imperial. Luego se le condenaría a pagar su reconstruc­ción, por lo que sus propiedades fueron confiscadas para hacer frente a los gastos. Se le exigió el pago de más de trescientos mil francos de la época y se le concedió hacerlo por anualidades: diez mil francos anuales durante treinta y tres años, hasta cumplir los noventa y un años de edad. Murió arruinado en su exilio en Suiza, la víspera del día fijado para el primer pago.

Caricatura de Jules Vallès en la prensa
de la época, con un ejemplar de su periódico
La Rue bajo el brajo.
En Londres, en condiciones de vida muy duras, Jules Vallès sacaría adelante su trilogía autobiográfica, que años después publicaría en Fran­cia tras la amnistía, primero por entregas en periódicos y posteriormente en libro, y que reescribiría y puliría hasta sus últimos días.

«He sufrido mucho», dijo en el momento de morir. Falleció a causa de la diabetes, el 14 de febrero de 1885, con apenas cincuenta y dos años. Una juventud de bohemia miserable en habitaciones de alquiler frías y húmedas, las largas jornadas de hambre y las penalidades del exilio le habían arruinado físicamente y eran responsables de una diabe­tes que se le había agravado con el paso de los años. Pero que nadie espere encontrar en sus libros una sucesión de la­mentos. A tanto sufrimiento, Jules Vallès siempre opuso una emotividad, una sensi­bilidad extrema y un humor que son los rasgos distinti­vos de su estilo. Esta imagen desenfadada la cultivó desde su juventud. El bachiller es, al mismo tiempo, un clásico de la novela social y un clá­sico del humor. En una mis­ma página encontraremos una disección de las condiciones de vida de la época y la auto­crítica, e incluso la payasada, por qué no, que nos arrancará la sonrisa o nos causará hila­ridad. Se burla de la grandilocuencia política de sus compañeros, apren­dices de conspiradores, que intentan frenar las aspiraciones del golpista Napoleón III, pero en realidad será él quien se suba a un mojón en la calle para llamar a las armas a un pueblo que, traicionado por sus repre­sentantes, ha renunciado a luchar porque descree de un parlamentaris­mo decadente. Se burla de sí mismo, alumno brillante y condecorado, dominador del latín y capaz de escribir con citas de los clásicos, pero insolvente para desarrollar la sencilla tarea de redactar una carta comercial. «¿Qué se hacer?», se pregunta tras una fallida entrevista de trabajo; y añade: «He estado buscando toda la noche, sin encontrar nada».­


Su comitiva fúnebre se convirtió en una multitudinaria manifestación democrática y socialista por las calles de París. Según algunos histo­riadores, hasta sesenta mil personas despidieron a Jules Vallès en su entierro. Según algún medio liberal de la época, sólo unos centenares de amigos y simpatizantes habrían acompañado al cadáver hasta su ubi­cación definitiva. Es la primera guerra de cifras sobre asistentes a una manifestación política de la que tengo noticia. La tumba de Jules Vallès en el cementerio del Père Lachaise no es la más frecuentada de este espacio parisino privilegiado, un islote dedicado a la memoria en una ciudad con tanta memoria y tantas islas. En el mismo recinto, la tumba del músico Jim Morrison rebosa flores y velas, palabras de admiración que sus seguidores le envían en cartas imposibles. Tampoco tiene la magnificencia ni la ampulosidad de la tumba de Colette o de otros repu­tados ilustres. En un sector alejado de las vías principales, Jules Vallès comparte lápida con otras dos personas, cuyos nombres grabados en la piedra se han ido desgastando. Sobre ella hay un busto policromado que lo representa con su barba poblada y la frente despejada, junto al relieve de una pluma y un tintero. Quizá Jules Vallès hubiera desaprobado estos objetos, más propios de los que él llamaba «plumíferos», que con sus escritos decoraban la vida de los bohemios y de los pobres en lugar de denunciar sus condiciones y proporcionarles las armas intelectuales de su emancipación. También hay un pequeño recipiente de terracota con tierra, y dentro, algunas raíces secas y un pensamiento fresco, plantado recientemente. Los venden por un euro y cincuenta céntimos en una tienda junto a una de las entradas laterales del cementerio. Creo que Jules Vallès sí habría aprobado este gesto y esta flor. En sus novelas, su alter ego Jacques Vingtras compra en varias ocasiones una flor o un ramillete, que aprieta en el puño. Cuando la miseria material, la falta de aire cultural y político o la conciencia de la juventud malgastada en empleúchos sin expectativas y en debates sin resonancia vuelvan a abatirlo, él siempre reservará el dinero suficiente para comprar una flor. Estas flores le devuelven la ternura, el amor por las cosas, la memoria de los parajes rurales de su infancia en los que a ratos fue feliz. No le traen el recuerdo de Le Puy, con su colegio vetusto, su cárcel miserable y la alta torre de la iglesia, sino del sencillo Farreyrolles, donde vivían sus alegres primas. Recuerdos de arroyos y de gallinas, de sopas engullidas con apetito, de besos robados bajo el sol. Sus habitantes eran hombres de arado que en las tabernas se emborrachaban con el vino espeso hasta perder el sentido y saldaban las deudas y las afrentas a puñetazos.
Ilustración de cubierta de El niño
para la edición de ACVF de 2006

La novela más conocida de Jules Vallès es El niño. En el momento de su publicación en libro, en 1879, Zola suspendió por una vez su colum­na sobre estrenos teatrales para saludar la novela que, según dijo, más le había gustado en los diez últimos años. ¿Qué tiene esta novela que, más de un siglo después, sigue tocándonos y emocionándonos? Nada hay tan sencillo, señalaba Zola. Trata de un niño educado en la Francia de provincias por un padre hueso y una madre amargada, unos proge­nitores que piensan de buena fe que a los niños se los cría con mano dura, haciendo uso del cinturón y suprimiendo los platos que les resul­tan apetitosos. En esto seguían las costumbres. Intuimos que también ellos fueron azotados por sistema. El castigo físico y psicológico a los niños no despierta sorpresa en el entorno social retratado en la novela. Más que lo normal, se consideraba lo conveniente. Los padres prepara­ban así a sus hijos para una existencia en la que no se les iban a ahorrar sinsabores y que preveían igual que las suyas, dominadas por un miedo a la exclusión que se disfrazaba de ansias de ascenso social. Cuando una niña de apenas nueve años muera a manos de su padre, un catedrático, éste no merecerá la reprobación de sus vecinos. Las muestras de duelo del pequeño Jacques Vingtras serán consideradas una debilidad.

Por más que todos los hechos que se nos cuentan sean conmovedores, la vitalidad de El niño explota por el propio carácter de su protagonis­ta, por su estilo de afrontar la vida y de narrarla. Au­tor, narrador y protagonista confundidos en la misma persona; ¿cómo logra en una línea colocarnos en tie­rras de la tristeza y en la si­guiente provocarnos la risa? Jules Vallès imparte gratis una lección útil para cual­quier escritor. La extrema sencillez de El niño no es el resultado de la pereza o la falta de conocimientos o de miras. En ella destiló muchas de sus experiencias más íntimas, una destila­ción que se prolongó mu­chos años. Entre el primer antecedente conocido de El niño, de 1861, y la versión que nos ha llegado como definitiva trascurrieron casi veinte años. Sin embargo, tampoco es una biografía. Hay un pudor que le impide contar hechos demasiado dolorosos. En toda buena literatura se produce un alejamiento, se marca una distancia que permite ampliar la perspectiva, incluso sobre nosotros mismos. El narrador traiciona los hechos para hacerlos comprensibles y revelar lo importante. En El bachiller­ nos habla de pasada de un caso que se comenta en una ciudad de provincias, «en Le Mans, creo». Un muchacho se había significado contra el golpe de estado gritando «¡Abajo el dic­­tador!» y su padre «afirmó que, para hacer algo así, era preciso que su hijo hubiese perdido la cabeza e hizo que lo agarraran y lo encerraran en un manicomio. Al cabo de unos meses le soltaron, pero su hermana se había sentido tan impresionada al oír comentar que su hermano estaba loco que cayó enferma y, según dicen, no tiene salvación». En sus tres novelas, Jules Vallès no mencionará ni su propio internamiento en un psiquiátrico ni la existencia de su hermana, muerta en otro manicomio. Por decisión del autor, en las novelas Jacques Vingtras será hijo único.

Ilustración de cubierta de El bachiller
para la edición de ACVF (2007)
Que hoy día sigamos con placer las vivencias del pequeño Jacques se debe en gran parte a que estamos leyendo una novela del siglo XIX escrita con recursos que han aplicado algunos de los mejores autores del siglo XX, que han formado nuestro gusto. Jules Vallès nos escribe como el amigo que nos habla desde el otro lado de la mesa. Su relato evoluciona con un ritmo vivo. De un párrafo a otro, cambia de situa­ción y de tono. No oculta sus preferencias. Exclama. Grita. Protesta. Se conmueve y nos lo dice. Se siente desconcertado y perdido, al límite de lo que puede soportar, y también nos lo dice. A algunos lectores esta expresividad les resultará chocante. Hoy vivimos en otro clima cultural. La literatura, como la sociedad, no evoluciona de modo lineal. En lite­ratura no existe más progreso que el de saber acompañar a nuestro tiempo, testificando el pasado, olfateando el futuro, enriqueciendo el presente. Existe hoy un tipo de literatura contenida que gusta de ocultar los pro­pios sentimientos. El extranjero, de Albert Camus, admirador de Jules Vallès, recorre con acierto ese camino que otros han seguido después, no siempre con tanta fortuna.

Decía que Jules Vallès nos conduce muchas veces al límite de su existencia y su sensibilidad. En tales momentos, siempre aparecerá una persona amiga. Ya en la primera página, con la primera azotaina, encon­tramos a mademoiselle Balandreau, que como una madrina protectora lo rescata y le da un caramelo a hurtadillas. Estos salvadores aparecen por toda la novela bajo la forma de un vecino, un tío y una tía lejanos, un compañero o un confidente. Nada más lejos de la intención de Jules Vallès que retratar un mundo gris sin matices ni contrastes, sin asideros. Siempre encontramos ese rasgo de carácter y esa palabra que nos vuel­ven a reconciliar con los seres humanos, incluso con los «malos» de la novela. Vallès logrará que sintamos afecto por sus padres. No son malas personas, sino vidas que se remueven en las aguas estancadas de un en­torno asfixiante, donde la alegría se atisba con culpa, donde se ahogan la sensibilidad y el orgullo. En El bachiller, ante el cadáver aún caliente de su padre, Jacques rendirá el mayor homenaje que cabe esperar de un hijo: ese perdón que nace de la comprensión profunda.

La obra de Jules Vallès, por excepcional que sea, no brota en un entorno cualquiera. La autocracia de Napoleón III había favorecido a la burguesía capitalista y al clero. La primera había visto crecer sus riquezas, el segundo había aumentado su papel en la instrucción de los súbditos. El régimen, con sus espías y sus clases y grupos privilegia­dos, había aplastado pero no enterrado la vitalidad cultural y social de París, la gran capital del siglo junto con Londres. Hay en este niño que es Jacques Vingtras-Jules Vallès un ánimo por elevarse y crecer, y su destino individual queda unido al de muchos otros niños y jóvenes. El yo emergente de Vingtras, su rabiosa individualidad, no lo aísla ni hace de él un arribista. Sabe Jules Vallès que su emancipación corre paralela a la de los demás. Es la muerte de Louisette el hecho que desencadena el despertar definitivo de su conciencia social y política. No busca su puesto en el engranaje, para acabar engrasándolo. Es un revoluciona­rio: pretende cambiar el engranaje. «DEFENDERÉ LOS DERECHOS DEL NIÑO, COMO OTROS DEFIENDEN LOS DERECHOS DEL HOMBRE». Lo grita, en mayúsculas; para que nosotros no lo pase­mos por alto, para que él no lo olvide. En El niño contemplamos el proceso que desemboca en el nacimiento del compromiso político, del intelectual comprometido, el ciudadano que se implica con su tiempo y sus contemporáneos. Zola no quiso ver esto y, en su elogio de El niño, criticó esta faceta de Jules Vallès. Pero la formación del compromiso y del demócrata, de niño a insurrecto, constituye de hecho el armazón de su trilogía. «¿Cómo un hombre con el talento de Jules Vallès pue­de malograr su vida perdiéndose en la política?» se preguntaba Zola. «¡Ay, si me escuchara! Tomaría conciencia de su valor y dejaría la po­lítica para los escritores fracasados». La vida nos lleva por derroteros inesperados. Hoy Zola es recordado como un autor comprometido. Una década después, también él se implicaría en la política, a causa del caso Dreyfus, que conmocionó Francia y que le llevó a escribir su famoso artículo «Yo acuso» y al exilio en Londres, siguiendo las huellas de Jules Vallès.
Ilustración de cubierta de El insurrectopara la edición de ACVF (2007)

Del modo más natural, en El niño se resuelve la aparente paradoja que hace posible la democracia: la complementariedad entre lo individual, lo social y las instituciones. El ciudadano demócrata no defiende sólo su interés, sino que al comprometerse defiende el derecho de todos, que él comparte. El ciudadano se mira desde fuera, uniendo su suerte a la de los otros. Es libre si son libres los demás; es solidario porque los demás se solidarizan con él; se reconoce como un igual. Otros sistemas se apoyan en la sociedad estamental y gestionan la mera resolución de conflictos de intereses. Las instituciones democráticas resuelven conflictos sobre proyectos para crear derecho, que es común, y especialmente el del más débil. Amparar al más vulnerable, alentarlo y estimularlo con toda la fuerza del Estado de Derecho es la piedra de toque de la democracia. ¿Existe algo más vulnerable que un niño?

Durante la Comuna de París de 1871 se legisló por primera vez en Francia el derecho democrático del niño a la educación. En adelante, él, el niño, y no los padres, será el sujeto de derecho de la educación. Toda la sociedad, a través de sus instituciones, se comprometerá para garantizarlo. Esta inversión radical del derecho es lo que separa las so­ciedades estamentales de las democracias. El niño no será considerado ya un miembro de un estamento, una familia o una casta. Es un futuro ciudadano y, por tanto, titular de todos los derechos. Se establece la ins­trucción laica. Los padres ya no tienen la potestad de educarlo, sino la obligación, una obligación que no se limita a los hijos propios, sino que se extiende a todos. Esta idea se afianzará en las democracias avanzadas como el primer punto de encuentro de sus corrientes constitutivas, el liberalismo, el republicanismo y el socialismo. Aúna el compromiso de la comunidad y de las instituciones con el derecho individual, garantiza a la vez la igualdad política de los niños y sus libertades individuales, la libertad de conciencia y la igualdad de oportunidades. Cuando en el siglo XVII el liberal John Locke, sobre la base de ideas que había tomado del empirismo, aceptaba que el conocimiento parte de la experiencia y que los datos son individuales, para concluir que cada uno de nosotros es como una tabla rasa, ¿no estaba también previendo este derecho bá­sico del individuo? Para la tradición republicana, la educación laica, obligatoria y gratuita reforzaba el vínculo del ciudadano con las insti­tuciones. Para las distintas sensibilidades del socialismo, que entonces convivían en la Primera Internacional, representaba la abolición de las clases en la esfera de la educación y la esperanza de extender la igual­dad a los demás ámbitos de la sociedad.
La artillería del ejército en Versalles, 
preparada para la toma de París (1871)


El 23 de marzo de 1871, las secciones de la Comuna de París soli­citaron formalmente que la enseñanza fuera «obligatoria en el sentido de que se convierta en un derecho al alcance de todos los niños, con independencia de su posición social, y en un deber para los padres, o para los tutores, o para la sociedad». Jules Vallès fue miembro de la Comisión de Enseñanza.

Entre el domingo 21 de mayo y el domingo 28 de mayo, el ejército de Versalles entraría en París y lo tomaría barrio por barrio, calle por calle. La revolución había caído: hubo decenas de miles de muertos durante la represión. En los meses siguientes, más de cuarenta mil prisioneros serían juzgados en consejos de guerra, se dictarían más de tres mil con­denas a muerte, más de cuatro mil condenas a destierro. Sin embargo, en su breve existencia, la Comuna de París tuvo tiempo de sembrar semi­llas perdurables. Años después, su concepto de enseñanza acabaría fun­damentando la Francia contemporánea, que cuenta con la instrucción pública como su mayor fuerza de cohesión.

Seguir hoy las vivencias de Jacques Vingtras, escuchar lo que nos tiene que decir, nos permite recrear en unas horas la formación de un de­mócrata, desde la opresión del niño en el seno de una sociedad tradicio­nal hasta la insurrección del adulto. La literatura bien escrita nos hace partícipes de experiencias que nos son ajenas. Las personas tenemos el talento para entender lo extraño y para sentir casi como propio el dolor de otros. Hay pocas novelas, pocas narraciones, que nos permitan acce­der tan fácil y claramente a la experiencia individual, social e histórica de quienes fabricaron lo más sólido de los cimientos del mundo en el que vivimos, o del mundo en el que queremos vivir.



José Marzo es escritor y ensayista, autor, entre otras obras,
 de las novelas La alambrada y Viento en los oídos y
del ensayo de filosofía política El paso.
El artículo «De niño a insurrecto»,
publicado originalmente en la revista de cultura
La Fábula Ciencia, en la primavera de 2007,
también sirve de prólogo a la edición electrónica de El niño.



La estructura paródica del Quijote, por Juan Ignacio Ferreras

La estructura paródica del Quijote

[Extracto]

© por Juan Ignacio Ferreras

*Fuente: Historia de la novela en España


Introducción I

Acercarse, como crítico o simplemente como estudioso, a Cervantes, causa, en primer lugar, una aguda desconfianza de uno mismo; y no porque Cervantes sea un hombre del pasado, sino porque también es un hombre y una obra del presente.

Cervantes, el fenómeno cultural llamado Cervantes, el fenómeno cultural llamado el Quijote, posee la dificultosa virtud de la síntesis y de la obertura; parece un fin porque es un resumen y, sin embargo, es una síntesis que señala un principio.
Ilustración de Gustave Doré.
Don Quijote en su biblioteca

Para comprender una obra como el Quijote necesitamos tener en cuenta su génesis, qué hombre la escribió, qué sociedad la inspiró y también, en cierto sentido, la produjo; en un libro así, sabemos que se hallan presentes esperanzas y desesperanzas de toda una época, de toda una colectividad.

La crítica cervantina, ese inmenso caudal de hombres y de libros, estudia, ha estudiado, estudiará sin duda, de dónde viene, cómo empezó esta aventura, qué significado y qué significados tienen esas palabras escritas de una vez y para siempre... qué quiso decir.
Este qué quiso decir es el oculto designio de todo crítico, porque no hay crítico que no desee clarificar el significado total de la obra que estudia; porque de lo que se trata, en definitiva, es de encontrar significados, aunque para ello haya que pasar por encima de los significantes, inevitablemente y a veces como sobre ascuas.

No trato aquí la tan socorrida dicotomía lingüística de significado y significante, que, stricto sensu, sólo podría ser aplicada al lenguaje, sino de apoyarme en una metáfora que creo transparente.

Por eso prefiero plantear el problema en términos más sencillos; de una parte, tenemos el sueño crítico del qué quiso decir, y del otro, el cómo lo dijo. El qué quiso decir se refiere al significado total de la obra, al más totalizante y esclarecedor; el cómo lo dijo podría pasar simplemente como un camino inevitable.

Pero planteemos esta dicotomía del qué quiso decir y del cómo lo dijo de una manera más amplia, más prometedora.

De todos es sabido que una obra artística, que un libro literario para ser más preciso, es la expresión de un momento cultural, de un hombre que interpreta un momento cultural, de un grupo o conciencia colectiva que busca expresar un momento cultural... No nos encontramos ante un reflejo, fácil subterfugio crítico que suele acabar siempre en la tautología más inocua, sino ante una expresión, o, mejor, ante una materialización: la conciencia individual y colectiva, la cultura en fin, si seguimos con el símil del fenómeno cultural, se materializa, se ha materializado en una obra.

Siendo toda obra literaria una materialización artística, sabemos también que nos encontramos ante una estructura que en principio posee sus propias reglas internas. Un soneto será siempre un soneto si cumple con las reglas poéticas que lo conforman como tal; su contenido puede ser bueno o malo, puede ser incluso inexistente, pero será soneto si cumple con las reglas métricas.

La estructura literaria de una obra es la esencia misma de su especificidad; una obra es literaria si posee estructura literaria; si cumple con las reglas o leyes internas de esta estructura, etc.

El problema de la descripción, o en su caso del descubrimiento, de la verdadera estructura literaria, es un problema de escuela y generalmente bien resuelto por la escuela o por las escuelas teóricas del momento; lo que se suele descuidar no es la descripción del «fondo» y «forma» de una obra, sino la relación entre ambos.
De la misma manera, para volver al ejemplo anterior, el problema no está en la descripción de significado y significante, sino en la descripción de las relaciones que obligatoriamente median los dos términos de la dicotomía lingüística.

En una obra literaria, en una novela, para ceñirnos un poco más, nos encontramos así ante un contenido (el qué quiso decir) y una forma, aquí novela (que, en parte, corresponde al cómo lo dijo anterior).

Cervantes, en el Quijote, escoge o se impone la forma, la estructura novela, para materializar o expresar lo que quería decir. Ahora bien, ha de haber una correspondencia, quizá una armonía, que llamaremos coherencia, entre el contenido del Quijote y la estructura novelesca materializada.

Esta correspondencia, esta coherencia o equilibración conseguida, ha de llevarnos de la mano a plantearnos el problema de las mediaciones, determinantes o no, que existen entre lo que hemos llamado contenido y lo que seguimos llamando estructura novelesca.
En estas relaciones o mediaciones que van del contenido a la estructura y de la estructura al contenido, nunca sabremos con precisión de dónde parte la corriente y a dónde llega; de dónde sale el impulso y dónde culmina... seguramente nunca lo sabremos con precisión porque entre los dos polos de esta relación no hay nada parecido a una corriente eléctrica, sino otra cosa, una totalización vibrante, una estructura viva.

Si nos encontráramos ante una «mala» novela, la diferenciación entre contenido y estructura sería más fácil: el autor ha querido decir esto, pero no lo sabe decir; su novela se trunca, falta un final claro, etc. En una novela de tesis, por ejemplo, las intenciones del autor suelen estar declaradas de entrada, el lector sabe de antemano lo que intenta demostrar el autor, y después comprueba que precisamente esta intención da al traste con lo que llamamos una estructura novelesca.
Retrato supuesto de Cervantes

Cada época y cada momento cultural se materializa, con más o menos fortuna, en una o en varias formas literarias conocidas y repertoriadas; cada época, cada conciencia colectiva, crea además estas estructuras cuando las necesita, única manera de expresarse con la mayor amplitud posible. Sabemos el significado de un poema épico; sabemos que sólo un héroe colectivo puede ser materializado en una epopeya, y sabemos también que esta forma epopeya corresponde a ciertos tipos de sociedad también repertoriados, y así, cuando los humanistas, o algunos humanistas, intentaron resucitar la epopeya, comprobamos el fracaso (el contenido no correspondía a la forma empleada).

[…]

Introducción II

Por las liminares declaraciones de Cervantes, sabemos que nos encontramos ante una obra satírica, ante una obra que intenta acabar con los libros de caballerías. Tal es, en principio, la verdadera estructura que pudiéramos llamar «intencional» del Quijote.
A partir de este punto, comprendemos que nos encontramos ante una parodia de los libros de caballerías; el autor ha escogido la forma paródica para escribir su sátira.

Ahora se trata de comprender cómo ha funcionado esta parodia, esta forma paródica; de qué manera la forma parodia ha llegado a sus fines, cómo se ha materializado.

Si nos guiamos por este sencillo esquema, no hay duda de que nos encontraremos ante una primera sorpresa, que es doble: históricamente, sabemos que los libros con las que se intenta acabar están ya virtualmente desapareciendo o han desaparecido, y, por otra parte, el Quijote defiende de alguna manera los ideales caballerescos.

Si seguimos aproximándonos al cómo de la obra, si dejamos el porqué y el qué de la obra, tendremos que hacer un esfuerzo para superficializar nuestra visión crítica, para adelgazarla, de manera que lo que se ha llamado contenido, intención, mensaje, etc., de la obra no interfiera en nuestro análisis.

Partimos de la declaración liminar: el Quijote es una obra satírica que escoge la parodia; tendremos así, pues, una primera estructura de la obra; una primera manera, aspecto, nivel, etc., que llamaremos estructura paródica. Pero de inmediato, ateniéndonos al texto de la obra, nos encontramos con una obra cómica; una obra que emplea el lenguaje con fines muy bien determinados (escenas cómicas, expresiones cómicas...). Llegaremos así, aunque sólo sea en hipótesis, a lo que llamaremos estructura cómica del Quijote. Estructura que se materializa en el lenguaje mismo de la obra.

Por último, y quizá dentro del lenguaje, o muy colindante con él, nos fijaremos en un cierto estilo, en una serie de secuencias, de organizaciones, que llamaremos estructura irónica.

La estructura paródica es el punto de partida —la estructura dentro de la cual, como tendremos ocasión de comprobar, caben las otras dos que he señalado—, la estructura verdaderamente madre y auténticamente literaria; en definitiva, la estructura que inspira constantemente a las dos otras, y así, a la obra toda.

La estructura cómica nos llevará al análisis del empleo del lenguaje; el autor utiliza las palabras en un sentido determinado, generalmente cómico.

La estructura irónica ha de explicarnos los diferentes planos de la narración, los distanciamientos críticos conseguidos por el autor, que utiliza esta estructura irónica y no otra.

Tres estructuras, una triple estructura... tres aspectos, si se quiere, que de alguna manera rigen el funcionamiento de la obra. Ésta, como toda obra literaria, no es sólo una intención, no es sólo una visión del mundo, sino la materialización, la forma material de esa primera intención, de esa visión del mundo, de esa conciencia.

[…]


Ilustración de Gustave Doré. Sancho y su rucio.


Los cuatro mundos de la estructura paródica



¡Válame Dios, y cuántas provincias dijo, cuántas naciones nombró, dándole a cada una, con maravillosa presteza, los atributos que le pertenecían, todo absorto y empapado en lo que había leído en sus libros mentirosos!

Parte I, XVIII


Antes de entrar en la difícil descripción de un funcionamiento, hay que adelantar que en la estructura paródica hay campo o espacio para más, y que este más que aquí no tiene nombre será estudiado bajo la rúbrica de «La estructura paródica como marco»; de momento, nos vamos a fijar en los universos reunidos en la estructura paródica, pero es claro que estos cuatro universos, espacios, horizontes, planos, etc., no son todo el Quijote, aunque sí son los verdaderos ejes de la obra.

Quedarán para otros capítulos del presente estudio las estructuras cómica y paródica.
Para empezar con la materia propia de este apartado, quizá debiéramos hablar de horizontes, de niveles, de campos, pero es la verdad que las cuatro direcciones permitidas por la estructura paródica se parecen mucho a cuatro mundos, a cuatro universos.

Son mundos porque poseen sus propias leyes, porque viven y hacen vivir a los personajes que por ellos transitan; tienen así su propia organización, también su propio carácter.
Como veremos después, a partir del momento en que Cervantes decide novelar, es decir, enloquecer a un sencillo hidalgo manchego, la estructura narrativa, que ya es paródica, parece desparramarse o construirse, es igual, en cuatro direcciones diferentes.
Podremos así distinguir, sin que el orden que sigue implique jerarquía ni cronología:

1.° Un mundo voluntario. Un verdadero intramundo, construido por el personaje mismo, no solamente por el protagonista, sino por muchos personajes de la obra; este primer universo, este universo voluntario, es interior y suele residir en la voluntad del personaje; es así y, casi siempre, pura voluntad. Como es natural, la conciencia del personaje recibe la realidad, pero de ella escoge libremente lo que desea. El hidalgo enloquecido querrá ser caballero andante, Dorotea querrá ser señora principal, Sancho querrá muchas cosas, entre ellas ser gobernador de ínsulas, etc.

El que un personaje quiera voluntariamente ser algo, representar algo, conquistar algo, no es, desde luego, una originalidad de la obra, a no ser que lo que se quiera resulte imposible, ridículo, paródico (caso de don Quijote y Sancho); pero, como veremos, incluso en el resto de los personajes este querer un destino, este mundo que he llamado voluntario, se enriquece al ponerse en comunicación, casi siempre problemática, con el resto de los universos o mundos.

2.° Un mundo transformado por don Quijote. Ésta es la primera consecuencia paródica de la obra: una apariencia que contamina o media, y hasta determina, la conducta del protagonista. Esta apariencia se constituye así como mundo, como universo.

3.° Un mundo transformado por los otros, un mundo fingido; los otros son aquí los que no son don Quijote; también nos encontramos ante otra consecuencia automática de la estructura paródica; no sólo el protagonista transforma el mundo; y crea así un mundo, sino que los otros, o, al menos, otros, transforman también la realidad, crean una nueva apariencia, y esta apariencia posee también fuerza y determinación.

4.° Un mundo «real», el extramundo, lo que en principio ha de corresponder con la realidad objetiva. Naturalmente, este mundo, al que nadie puede discutir sus leyes y mediaciones, sirve también para contrastar los tres universos enumerados.

[…]


Portada de la edición príncipe


Esquemas



No entendían los cabreros aquella jerigonza de escuderos y de caballeros andantes, y no hacían otra cosa que comer y callar.


Parte I, XI

Los gráficos que siguen no pretenden, ni mucho menos, reducir una obra como el Quijote a su simple representación más o menos algebraica; sería, además, vano empeño, puesto que una tal obra necesitaría, para empezar, un álgebra nueva.

Trato simplemente de ilustrar, en el mejor sentido pedagógico de la palabra, el funcionamiento de ciertas relaciones, el funcionamiento de los cuatro universos de la estructura paródica.

Como podrá verse, prescindo en los esquemas que siguen de todo lo que rodea y complementa la estructura paródica de los cuatro universos, y me centro o concentro en los cuatro universos que funcionan en la obra.





Funciones activas quiere decir que la acción arranca del mismo personaje don Quijote, de sus propios universos. Activamente sabemos que don Quijote, portador de su intramundo, se enfrenta, aunque en pocas ocasiones, con el extramundo: relación o función I-E. El mundo transformado MT es creación del intramundo I, y es así función de I.

Este mismo mundo transformado MT (I), pero que engloba al intramundo (I), se opone activamente al mundo fingido MF de los otros, del universo o extramundo que ha de organizar el mundo fingido para oponerse a don Quijote. Esta función, como diré después, parece pasiva y no activa.

Finalmente, habría que elucidar y describir con precisión en qué momentos se da la función IMT-E, es decir, cuándo don Quijote, desde su mundo transformado, se opone al extramundo sin pasar por el mundo fingido. Como anoté anteriormente, creo que el mayor número de las funciones activas de don Quijote se pueden describir como IMT-E. He reservado las funciones IMT-MF para las funciones activas del extramundo E, ya que éste se finge MF para así enfrentarse con don Quijote.

El personaje de don Quijote, como héroe o protagonista, desempeña, como Sancho, el coprotagonista, el mayor número de funciones activas:



Aquí la acción no parte del personaje que intentamos describir, sino del resto de los universos. Don Quijote es atacado o asaltado por los demás, por los otros, y ha de repeler la agresión o caer en la trampa de la acción.

Las funciones más numerosas, como sabemos, corresponden al extramundo E, que se transforma en mundo fingido MF para atacar activamente a MT (I).

A veces, como quedó anotado, también el extramundo E ataca directamente, sin pantallas, a I, al intramundo de don Quijote.

La función MT-I intenta describir la relación que el intramundo quijotesco mantiene con los malignos encantadores o con su propio mundo transformado; don Quijote se enfrenta con MT, puesto que lo hace él mismo, pero también es atacado por MT, por su mismo mundo transformado, cuando aparece el maligno encantador que lo persigue.



Aunque parezca paradójico, Sancho desempeña funciones activas más diversas que don Quijote; no es más activo, sino más diverso, puesto que su personalidad, como sabemos, sufre una gran transformación a lo largo de la novela. Don Quijote nace entero en el primer capítulo, pero Sancho se va creando, naciendo a lo largo de la obra.

Sancho es extramundo E cuando se enfrenta con su amo, con el que llega a luchar a brazo partido.

Sancho es también mundo transformado MT, que se enfrenta con el universo fingido de la Ínsula Barataria, MT-MF.

Pero Sancho es también extramundo que se finge mundo para convencer a su señor, EMF-MT; y así, por ejemplo, una simple campesina del Toboso queda transformada, fingida, en Dulcinea encantada.

No hay, sin embargo, o yo no la encuentro, una función que nazca en el intramundo de Sancho para crear un mundo transformado, y quizá en esto resida su gran diferencia con don Quijote. El intramundo de Sancho es creación, hasta cierto punto, del mismo don Quijote, por lo que carece de fuerza suficiente para organizar o engendrar su propio mundo transformado, MT.


Lo que he llamado funciones pasivas de Sancho son las mismas que las de don Quijote, con una excepción, que señalaré inmediatamente.

El extramundo convertido en mundo fingido MF, se enfrenta con el mundo transformado, Ínsula Barataria, de Sancho, y acaba con él, de la misma manera que el bachiller Carrasco acabará con don Quijote y su mundo transformado.

Sancho sufre también los ataques, los palos y los manteamientos del extramundo, sin pantallas. El mundo fingido MF que vapulea a don Quijote, vapulea desnudamente, sin pantallas y al mismo tiempo a Sancho.

En relación con las funciones pasivas de don Quijote, hay una función que falta; al intramundo de don Quijote, como señalé, le puede atacar su propio mundo transformado, y esto no ocurre con Sancho; supongo porque tampoco el intramundo de Sancho, que es creación de don Quijote, tiene la suficiente fuerza como para funcionar contra el mundo transformado de Sancho, sino que sólo tiene fuerza frente al mundo fingido o sólo opone resistencia al mundo fingido del extramundo.



FUNCIONES DEL CURA, EL BARBERO, EL BACHILLER, ETC.

Son funciones activas, puesto que se fingen un mundo, un universo con sus reglas, para enfrentarse al mundo transformado del héroe de la novela.

Por otra parte, son también puro extramundo que, de una manera o de otra, se activa sobre su convecino o compatriota Alonso Quijano.

Se podría señalar una excepción en el bachiller Sansón Carrasco, porque, convertido en mundo fingido (Caballero de los Espejos o del Bosque), cae derrotado ante el mundo transformado de don Quijote. Pero caer derrotado no es acción pasiva; recordemos que la función activa describe o señala el universo del que parte la acción, sin considerar el resultado de la acción misma.

Con todo, hay que decir, porque falta en el gráfico, que el bachiller fingido como Caballero de la Blanca Luna, al derrotar a don Quijote en Barcelona, no sólo acaba con el mundo transformado MT del héroe, sino que llega hasta el mismo intramundo de don Quijote I, puesto que finalmente el héroe también morirá de melancolía.


Donde pongo duques, podía haber puesto a unos cuantos personajes más, pero los duques son los que, en definitiva, convierten en sistemático el mundo fingido, y por eso son ejemplares.

Es una sola función, simple, nada complicada, como puede verse; se trata simplemente, siguiendo las huellas de la burla más tradicional, de armar la tramoya del engaño, de fingir para engañar, sin que en este engaño encuentre yo ningún deseo de mejorar a don Quijote, como en el caso del universo fingido de los compatriotas de Alonso Quijano, ni tampoco de destruirlo. Es quizá una función gratuita, de puro divertimento, que convierte a don Quijote y a Sancho en dos personajes pasivos.


En el gráfico intento representar dos funciones, una activa y otra pasiva, del protagonista.
La función activa corresponde al encuentro de don Quijote con el cuerpo muerto, su ataque y la pierna rota del bachiller Alonso López.

La función pasiva parte del Bachiller Alonso López, que le «explica» a don Quijote la objetividad del extramundo; con esta nueva función, la anterior, IMT-E, queda desvalorada, falseada, aunque no por ello deje de existir; y pongo función pasiva E-I y no E-MTI, porque, como sabemos, el mundo transformado de don Quijote queda intacto.

[…]


El Quijote, novela irónica



—Sin duda este tu amo, Sancho amigo, debe de ser un loco.
—¿Cómo debe? —respondió Sancho—. No debe nada a nadie; que todo lo paga, y más, cuando la moneda es locura.

Parte II, LXVI


La ironía en el Quijote no es solamente un procedimiento narrativo, al que me referiré después, sino un estilo, una personalidad, un hombre. Cervantes es la ironía hecha estilo porque su propia vida le ha enseñado a manejarla, esto es, a decir lo contrario de lo que dice, en plena fiesta y aparente confusión paradójica. No podía hacer otra cosa un hombre que no estaba de acuerdo con el mundo en que vivía, no podía hacer de otra manera un hombre que disentía de las ideas comunes, de los símbolos aclamados, de la moda y los gustos admitidos. Y no podía hacer otra cosa porque Cervantes no quiere romper con el mundo del que disiente, del que se encuentra alejado. La ironía es, así, el único procedimiento, espiritual y narrativo, para alejarse de lo que está disconforme, manteniendo al mismo tiempo el vínculo.

Decir ahora que este modo de ver y de ser irónico es un simple procedimiento narrativo carecería de sentido, ya que su explicación no se encuentra en el texto, sino en el genio de Cervantes.

Por eso me voy a referir aquí a otro aspecto de la ironía, al que se encuentra materializado en la obra y que se funde con la estructura paródica o deriva de ella, para constituirse en estructura narrativa.


Definamos rápidamente —en el campo de la materialización narrativa— la ironía, tan difícil de discernir, como un distanciamiento crítico: el autor se distancia de lo que escribe y logra así una nueva extensión, una nueva realidad; este distanciamiento le permite incluso el empleo de nuevos juicios de valor, y así el texto tiende a abrirse en planos, en extensiones diferentes; existe, como se dice hoy, perspectivismo.

[…]


La estructura paródica



—¡Milagro, milagro!
Pero Basilio replicó:
—¡No milagro, milagro, sino industria, industria!

Parte II, XXI


He basado todo el estudio o meditación que precede en el texto de una novela que llamamos el Quijote, procurando salirme muy pocas veces del mismo. He partido quizá de una hipótesis gratuita: El Quijote posee una estructura paródica, y a partir de esta hipótesis he intentado describir un funcionamiento.

La obra de Cervantes no suele clasificarse, quizá porque sea difícil de encajarla, en alguna de las tendencias o clases de novelas admitidas y aun celebradas por las historias literarias; quizá, también, porque pertenezca a un género o subgénero novelesco que no abunda.


La parodia, procedimiento o género literario, está repertoriada desde los griegos (desde la Batracomiomaquia o, quizá, desde los escritos de Luciano). En la Edad Media, la parodia tiende a transformarse en burla, sátira, etc., falta ese especial distanciamiento entre parodia y objeto parodiado, falta quizá un modelo. En el Renacimiento, sobre todo en Italia, aparecen poemas caballerescos que podríamos considerar; con muchas reticencias, paródicos (Pulci, sobre todo). Pero ¿y en España?

[…]

Detengámonos, pues, reclamando toda la fuerza del mundo, en esa pura y estricta estructura paródica, verdadera esencia del Quijote.

Si quisiéramos definir esta estructura, y qué menos que empezar o terminar con una definición, sólo podríamos decir, para empezar, que la estructura paródica es el funcionamiento de una parodia, o que la parodia es estructura paródica cuando funciona, es operativa, está en marcha...

Podemos también añadir que en toda parodia hay parodia y objeto parodiado (aunque éste pueda estar materializado o solamente implícito, aludido). Tendremos ya, por lo menos, un doble plano, un doble universo (el parodiado y la parodia misma), lo que puede servirnos ya para hablar de complejidad narrativa. Y esta complejidad narrativa, en el campo de la novela, puede servirnos, también ya, para clasificar, en suma diferenciar una novela paródica de otra que no lo es.

Una novela paródica posee, como mínimo, un universo más que la novela no paródica, que la otra: el universo del objeto parodiado; la novela paródica funciona no solamente en relación a su propio universo materializado, sino en relación a otra cosa que puede estar o no en la novela, materializada en la novela.

Estructuralmente, en el sentido técnico de la palabra, la novela paródica se nos aparece así como una novela con más posibilidades, con más amplitud, que la otra novela, la no paródica. Esto no quiere decir, naturalmente, que una novela paródica sea más rica, más significante, que otra no paródica. Quiere decir, simplemente, que técnicamente esta estructura, en manos de un buen autor, puede ir incluso más allá, enriquecerse, significarse aún más.

Y esto es lo que ocurre con una estructura paródica cuando cae en manos de un hombre como Cervantes; con un hombre capaz incluso de innovar la propia estructura que maneja. Nuestro autor se encontró, sin duda, con «más» libertad al escribir el Quijote que al escribir el Persiles y Sigismunda, por ejemplo. Esta libertad se refleja incluso en el estilo: perfecto, terso, completo en el Persiles y Sigismunda; suelto, descuidado a ratos, en el Quijote. Pero es claro que lo importante aquí no es exactamente el estilo, la perfección o el mayor o menor grado de perfección conseguida. Cervantes, que persigue la idea de la novela marco, de la novela-universo, está muy bien preparado para la utilización de la estructura paródica; aún más, es consciente de que no hace una novela o una obra «seria», como testimonia en su Viaje del Parnaso:

Yo he dado en Don Quijote pasatiempo
al pecho melancólico y mohíno
en cualquier sazón, en todo tiempo.

Se entrega libremente a toda suerte de combinaciones; se permite, por decirlo así, toda clase de libertades. (Por eso sospecho que en el Quijote ha de encontrarse, si se encuentran en algún lado, las pocas confesiones o sinceridades del autor, tan hermético siempre.)

Cervantes, en la estructura paródica, puede escribir más libremente que nunca, puede permitirse todas las licencias lingüísticas posibles, ni siquiera el estilo le sirve de límite o correctivo. Y esta actitud se traduce inmediatamente en comicidad, en ironía, en humorismo.

Es claro que Cervantes no se iba a conformar con el juego de dos universos, es claro que era capaz de innovar, de crear nuevos universos, y es claro también, porque así lo ha dejado escrito, que su genio le iba a permitir adensar y significar todos los elementos de la estructura paródica; pero lo que significó, como queda escrito, no pertenece a este estudio.

Contentémonos, por el momento, con habernos aproximado a este complejo juego literario que constituye una estructura paródica, materializada en una de las mayores novelas que vieron los tiempos pasados, ven los presentes y esperan ver los venideros.


*[El texto precedente es un extracto del capítulo La estructura paródica del Quijote, incluido en el volumen Historia de la novela en España, de Juan Ignacio Ferreras. 

© Herederos de Juan Ignacio Ferreras y ACVF Editorial, 2015. Todos los derechos reservados. Disponible en ebook en librerías digitales]



Historia de la novela en España




Pensando la pluralidad

Pensando la pluralidad
Conversación entrevista con José Marzo
Por Carlos Cortés

Cuando leímos hace algunos años La alambrada, esa historia al límite entre un moribundo y su sobrino, algunos pensamos que la novela seguía siendo posible y necesaria en la sociedad contemporánea. La lectura del ensayo El paso, que antes de ser libro se publicó por entregas en la revista Lukeentre los años 2000 y 2004, también nos hizo ver que son posibles y necesarios el ensayo y la filosofía escritos desde fuera del mundo académico… Si la democracia es una «anomalía histórica», como dice en uno de sus aforismos, José Marzo es también una anomalía en la cultura española actual, una «anomalía literaria».
Agua es un libro sencillo y complejo a la vez. Cada aforismo es una llamada a nuestra inteligencia, una caricia que despierta una sensación, a veces una bofetada inesperada que nos aturde. Hay que leerlo: «Un buen aforismo es el peldaño que el lector pisa para subir». Leamos, pisemos y subamos.

La dedicatoria

CC:  En la dedicatoria de Agua, hay una alusión al 15M: «A los que, en la plaza o en su estudio, vieron más lejos y más claro».
JM. Quería subrayar ese doble plano de lo público y lo privado. La plaza, en la cultura española, es el símbolo de la vida pública. Aunque cada vez menos, porque los grandes centros comerciales, con sus avenidas con aire acondicionado y comercios, las han sustituido casi por completo…. Pero sí, también pensaba en el 15M. Comencé a escribir Agua en mayo de 2011. En principio, sólo quería recoger mis impresiones y reflexiones sobre lo que estaba sucediendo.

CC. ¿Cuál es tu opinión sobre el Movimiento de los Indignados?
JM. El 15M es lo mejor que le ha pasado a la cultura europea en las últimas décadas, desde el Mayo del 68. Me refiero a la cultura política democrática. Prefiero hablar de «15M» y no de «movimiento de los indignados». En español, hay una distinción muy clara entre «ser» y «estar». No es lo mismo, desde luego, «estar indignado» que «ser un indignado».
Acampada del 15M en la
Puerta del Sol de Madrid (mayo de 2011)

CC. ¿Adónde quieres ir a parar?
JM. Hay un momento para la indignación y la protesta y otro momento para la reflexión y la propuesta constructiva. También yo me indigno, claro, quién no; pero la cabeza siempre debe dirigir nuestras acciones. La cabeza, la racionalidad, siempre delante. Hay algo que no me acaba de gustar en esa supuesta identificación de los que en un momento dado protestamos con la mera indignación. Me recuerda a esa ideología medieval que dividía a los hombres entre la nobleza que guerrea, el clero que reza y la plebe que labora. Los poderes dominantes pueden tener un interés por identificar a los contestarios con la irracionalidad. Dividir el sistema actual entre los empresarios que invierten, los políticos que gestionan y los ciudadanos que trabajan y protestan… La democracia no resistiría esas divisiones estamentales. No son reales, porque todas las personas tenemos talentos diversos… Y a lo largo de una biografía individual, uno puede cumplir sucesivamente funciones distintas. No sé si me explico…

CC. Perfectamente.
JM. El nombre de «15M», que fue el primero y original, es más neutro, y puede englobar esas dos actitudes complementarias, racionalidad y contestación indignada. La capacidad de crear, la de gestionar, y también la posibilidad de crítica.

CC. ¿Participaste en el 15M?
JM. En la asamblea de la localidad donde resido. Sólo estuve en una ocasión en la Puerta del Sol, en los primeros días. Comenzaba mis vacaciones anuales poco después, en el mes de junio. Me marché de Madrid y, aunque tenía previsto escribir una novela corta, estuve muy atento a todo lo que ocurría y comencé a escribir los aforismos de Agua. También, casi inmediatamente, empecé a publicarlos en Twitter, aunque no debía haberlo hecho.

CC. ¿Por qué?
JM. Aislados, pierden significado. Los aforismos hay que entenderlos en su conjunto. Un aforismo suelto puede ser sólo una ocurrencia. Sin su contexto, se malinterpreta fácilmente.

CC. Entiendo, entonces, que tu primer conocimiento del 15M fue a través de la televisión y de las redes sociales…
JM. Al regreso de las vacaciones, comencé a frecuentar las reuniones semanales en la localidad en la que resido, al sur de Madrid. No fui un miembro muy activo, pero conocí a personas muy interesantes. Vi cómo el movimiento se iba reduciendo con el paso de las semanas y de los meses. Cómo el centenar de personas de las primeras reuniones se iba reduciendo hasta un pequeño núcleo de diez personas o poco más, al cabo de un año. Luego hubo algunas disensiones de fondo y acabé por distanciarme. Fue una experiencia muy interesante.

CC. ¿En qué sentido opinas que ha sido muy importante para la democracia?
JM. Por primera vez, se planteó una alternativa estrictamente democrática a la forma actual de la democracia. Ya se había desechado el modelo comunista. Se hablaba de igualdad y de libertades, de participación, nada más que de una democracia mejor…

CC. …y nada menos.
JM. Y nada menos.

CC. Han pasado cinco años. ¿Qué queda del 15M? ¿No es una pena que se fuera disolviendo?
JM. Quizá no. Pienso que sus efectos están por verse. Cumplió una función histórica importantísima. Dinamizó la cultura política, que fluye a un nivel más profundo que las prácticas institucionales o las de los partidos políticos. Es preferible que no haya tenido continuidad y nadie pueda apropiarse de su legado, porque así seguirá siendo una fuente de inspiración. Pienso que, sobre todo, fue un semillero de ideas, ideas para una nueva política, un nuevo tipo de asociacionismo y sindicación, ideas para una manera diferente de organizar las empresas y la economía…
(…)

Literatura

CC. Yo diría que Agua es sobre todo un libro sobre lenguaje y literatura, porque asignas a ambos un papel central en la sociedad.
JM. No quiero incurrir en el exceso de decir que el lenguaje o la literatura pueden cambiar el mundo. Hay una economía, unas estructuras institucionales, unas organizaciones … Ante eso, una palabra se hace pequeña, chiquitita. Pero el lenguaje nos permite entender la realidad y articular nuestras respuestas, por humildes que sean.

CC. Esa racionalidad a la que te referías antes. Sin embargo, la cultura hegemónica es audiovisual.
JM. Sí. Aquella famosa frase de la imagen y las mil palabras… es falsa. Desde luego, una fotografía describe el aspecto de un objeto más y mejor que mil palabras, pero las palabras hacen con el objeto cosas que la imagen no sueña. La clasifican, la explican, destacan de ella lo relevante, lo útil, le dan un fin… La humanizan. Por eso precisamente decidí usar una fotografía del planeta Tierra como ilustración.
Ilustración de cubierta del ensayo Agua

CC. ¿Lo hiciste porque llamamos Tierra a nuestro planeta a pesar de que la mayor parte de su superficie es agua?
JM. Tenia esa idea en mente, sí, en parte. Pero la capacidad de nombrar es sólo una de las propiedades del lenguaje. También categorizamos y le damos un sentido a las cosas. Y lo hacemos a una escala humana, que nos permita entender, disfrutar de la belleza de las cosas, y en algunos casos actuar sobre la realidad. Por eso contamos la distancia entre Madrid y París en kilómetros o en horas de vuelo, y no en años luz o en milímetros.
(…)

CC. Insistes mucho en la idea de la sencillez, en la precisión del lenguaje. Esto es una constante en tu propia obra literaria, desde tu primer libro.
JM. Los libros que más me han emocionado han sido obras escritas con sencillez, fueran novelas, poemas o relatos.

CC. Sin embargo, se ha impuesto la idea de que lo más característico de la literatura española ha sido lo contrario, el barroquismo.
JM. Autores como Quevedo o Góngora cerraron el Siglo de Oro. Quizá sea por eso por lo que se les ha visto como la culminación de un proceso, como obras de madurez de toda una cultura. ¿Y si fueran la expresión de una decadencia? No estoy de acuerdo con esa visión barroca de nuestra literatura. Yo me siento heredero de El Lazarillo, o ya en época contemporánea, de las novelas de Benito Pérez Galdós o de Baroja… Volviendo a los clásicos, El Lazarillo, La Celestina… los poemas de san Juan de la Cruz o fray Luis de León son obras luminosas. Claras, sencillas y luminosas. O las Novelas Ejemplares de Cervantes.
«El Lazarillo de Tormes», pintura de Goya

CC. Y el Quijote, claro.
JM. El Quijote es una genialidad. Una obra maestra. Pero no es para mí un modelo.

CC. Esto que estás diciendo te puede crear algunas enemistades.
JM. Podemos reconocer la grandeza de algo y al mismo tiempo no tenerlo por modelo… No creo que a la literatura le vengan tan bien los consensos. El Quijote es una obra paródica. Sin el objeto cultural parodiado, que es la novela de caballerías, la parodia queda colgada en el aire; nadie lee novelas de caballerías desde hace cinco siglos. A mí me gusta ver en el Quijote esa lucha entre el hombre idealista y humanista y la realidad decadente de su época, plagada de resentidos, oportunistas y gentuza en toda la escala social, desde el plebeyo hasta el noble. A partir de aquí, la obra, que se estructura en episodios, resulta reiterativa. Tiene escenas maravillosas, que ya forman parte de la cultura universal, como la de la batalla contra los molinos, o la de los galeotes que don Quijote libera, que es una de mis favoritas…

CC. En mi opinión, está a punto de convertirse más en un documento literario que en una obra viva, porque el lenguaje que utiliza es cada vez más lejano del actual, y también porque la cultura y los referentes culturales han cambiado mucho.
JM. Estoy de acuerdo contigo... aunque con eso que afirmas tampoco harás muchos amigos… En cualquier caso, sigue siendo una síntesis maravillosa de lo que estaba ocurriendo en la España de la Contrarreforma, el fracaso del humanismo en la España de Trento, la pérdida de los valores humanistas y sus ideales… He leído el Quijote dos veces, una en la adolescencia, en la época del instituto, y otra con veintipocos años, pero no creo que vuelva a leerla completa. Mi obra favorita de Cervantes es El licenciado Vidriera, una de las Novelas Ejemplares.

CC. El licenciado que toma un brebaje y se cree hecho de vidrio.
JM. Es como un Quijote en pequeño. El conflicto básico es similar, el del humanista contra la realidad reaccionaria, aunque se estructura como aquellas «vidas de filósofos» de Diógenes Laercio. He citado en muchas ocasiones el final…

CC. … cuando el licenciado recupera la razón y no logra ganarse la vida como letrado.
JM. Sí, y se marcha a Flandes, donde acaba eternizando por las armas lo que había empezado a eternizar por las letras… Pura ironía cervantina.
(…)
Supuesto retrato de Miguel de Cervantes
atribuido a Juan de Jáuregui

CC. No he acabado de entender el aforismo en el que reivindicas una novela pluralista y te posicionas en contra de la narrativa fragmentaria («Reivindiquemos la narración del pluralismo y superemos los fragmentos inconexos de la posmodernidad, vieja prematura.»).
JM. A veces escribo en primera persona del plural para hablar conmigo mismo, me estoy dando un consejo… Pero… Tendemos a llamar «novela» a cualquier obra narrativa larga, y esto no es así. Una miscelánea hecha de fragmentos puede ser una extraordinaria obra literaria, pero no es necesariamente una novela. Veo la novela como un género narrativo humanista. El Lazarillo dio voz a otras maneras de ver la realidad, a otras perspectivas, y al diálogo entre esas perspectivas. Comparémoslo con la narrativa épica, que ensalzaba al héroe como representante de la nobleza. La épica es ideológica. El uso del verso o la prosa no es la frontera decisiva entre épica y novela. La frontera está en otro sitio. Quizá aún mejor que El Lazarillo, pensemos en La Celestina, con esos diálogos entre la alcahueta y la doncella cortejada, y los dos criados y el joven caballero… A eso me refiero básicamente cuando hablo de novela pluralista.

CC. Pero hay técnicas narrativas en la literatura contemporánea que no existen en los clásicos…
JM. Desde luego. Ahora, podemos narrar desde el punto de vista de un personaje y luego de otro, saltando de una perspectiva a otra a veces en el mismo párrafo, y de ese juego extraer una visión más rica de la realidad… Pienso que la mejor novela de la historia se gestó en la primera mitad del siglo XX, en el periodo modernista. Hace poco he leído dos obras de dos británicos: Pasaje a la India, de Forster, e Hijos y amantes, de Lawrence. Son obras maravillosas, de un realismo total, que superan esa ingenuidad de algunos realistas del XIX, que pensaban que podían reflejar la realidad sin más. Forster o Lawrence hacen que la novela sea subjetiva, la humanizan hasta el extremo, sin dejar de ser realista. Dibujan una realidad más compleja y rica. Luego ha habido como una prolongación de este impulso, pero también una decadencia… La posmodernidad ha tenido algo de responsabilidad. Y la economía de consumo, que ha impulsado una industria del libro con criterios más económicos que culturales.
(…)

Nueva Modernidad

CC: Uno de los conceptos más interesantes expuestos en El paso, tu ensayo anterior, es, en mi opinión, el de «Nueva Modernidad». ¿Lo tomaste prestado del sociólogo alemán Ulrich Beck?
JM. Conozco la obra de Ulrich Beck superficialmente. Desde luego, no tanto como tú, que eres sociólogo. Llegué a este concepto por otro camino, por el camino del humanismo.

CC. ¿Qué significa «Nueva Modernidad»?
JM. Me lo pones muy difícil con esa pregunta. Se supone que vivimos en plena posmodernidad, que todas las grandes certidumbres se han caído… que ya no creemos en el progreso… ni en el conocimiento como medio para emanciparnos… Que el lenguaje nos engaña, que todo depende del cristal con que se mire...

CC. Es un panorama un tanto… desalentador.
JM. La descripción no es mía y no estoy de acuerdo con ella. Pero seguimos flotando un poco en ese caldo. Hace años se repetía aquello de «¡sálvese quien pueda!», con sarcasmo, claro. Pero me preguntabas por la «Nueva Modernidad»… Te contaré algo personal, porque no sabría explicarlo sin apoyarme en mi experiencia personal… Alguna vez te dije que yo fui comunista. No sé, quizá nunca fui realmente comunista. Desde luego, nunca fui un «buen» comunista. Mis padres eran y siguen siendo comunistas de corazón, de los de base, así que yo en mi infancia bebí la ideología comunista de una forma natural, veía el mundo a través de esta ideología. Pero en plena adolescencia, con quince o dieciséis años, comencé a pasar por una fuerte crisis, porque aquel ideal comunista y sus ideas y sus argumentos, incluso su ciencia, no cuadraban con la realidad de los países comunistas ni con las prácticas del comunismo europeo. Mi crisis de la adolescencia debe de ser parecida a la que experimenta un muchacho que se ha criado en un entorno familiar cristiano, católico, y se hace preguntas y no se siente cómodo con los ritos y duda de la misma existencia de Dios. A mí me pasó algo parecido. Dudaba del dios comunista. Salí de la adolescencia con una terrible confusión de ideas.

CC. Fue entonces cuando comenzaste a estudiar filosofía.
JM. Por poco tiempo. Abandoné enseguida los estudios universitarios… Debía trabajar, quería dedicar mi tiempo libre a leer y a escribir… Pero te hablaba… lo importante para mí en esos años, como para cualquier persona, era entender el mundo. Necesitaba, porque todos lo necesitamos, un marco de ideas y de valores que me permitiera entender la realidad y vivir en ella.

CC. Estamos hablando, por tu edad, de los años ochenta, de la primera década de democracia en España tras el franquismo.
JM. Sí. Estaba muy confuso. La democracia me resultaba insatisfactoria…  ¿Cómo combatir las injusticias del sistema? ¿Existía una alternativa económica democrática al capitalismo? ¿Cómo conciliar la justicia social con las libertades individuales? Porque yo, por mi carácter, he sido siempre un solitario; digamos que amo la libertad individual de un modo congénito. Por aquella época e incluso más tarde, en los años noventa, las únicas personas que se atrevían a reivindicar la igualdad eran las feministas, sin renunciar a la libertad, en su lucha por la igualdad de derechos con los hombres.

CC. Una lucha a la que le faltan muchos episodios.
JM. Desde luego. Pero fíjate cómo ha cambiado la condición de la mujer en las últimas décadas, no sólo en España, sino en todo Occidente… Si miramos la historia con perspectiva, veremos que las mujeres han dado un gran salto adelante. Y precisamente fue leyendo a una mujer, a la belga Chantal Mouffe, como empecé a ver que era posible conjugar la igualdad social con las libertades.
CC. Citas a Chantal Mouffe en una de las primeras estaciones de El paso.
JM. Sí, para mí fue determinante, porque me abrió las puertas de todo un campo de pensamiento político.

CC. ¿Pertenece entonces el concepto de «Nueva Modernidad» a Chantal Mouffe?
JM. No, que yo recuerde. Al contrario, sí recuerdo que respalda la posmodernidad. La propuesta de Chantal Mouffe está dentro del análisis de los discursos políticos. Su visión es histórica y estratégica, y una de sus intenciones declaradas y legítimas es frenar los populismos de derechas. Había algo muy productivo en lo que proponía, pero le faltaba la necesidad. ¿Por qué estos principios y no otros? Existe la mayor de las diferencias entre apostar por unos principios estratégicamente y hacerlo porque creemos en ellos.

CC. ¿Puedes explicar esto mejor?
JM. Si las circunstancias ya no hacen necesaria una estrategia, ¿nos desentendemos de los principios? ¿Los cambiamos por otros? Mi opinión es que la igualdad y la libertad están aquí para quedarse porque son principios culturales, y hay que pensar y actuar en consecuencia... Todo esto lo razono en El paso. Pero había otros argumentos de Mouffe con los que no estaba de acuerdo. Recuerdo que rechazaba expresamente el humanismo. Y además estaba la cuestión del derecho…
Bertrand Russell hacia 1936, fotografía de Bassano

CC. ¿Podrías citar en cuál de sus libros rechazaba el humanismo?
JM. Leí la mayoría de los libros de Chantal Mouffe hace unos quince años. Me lo pones muy difícil. No he seguido detenidamente su evolución. No comparto su actual defensa de un cierto populismo de izquierdas, pero sigo compartiendo con ella la idea de que la agonía y el conflicto son básicos en la democracia pluralista. Como sea, ella se distanciaba del humanismo. En el mundo académico, se suele identificar el humanismo con el liberalismo. Esto nos ocurre a todos a menudo, que categorizamos algo incorrectamente y este error nos cierra las puertas a nuevas posibilidades. Yo había leído mucho a Bertrand Russell, que es liberal, pero sobre todo un gran filósofo de la ciencia y del lenguaje. Y él identifica liberalismo con empirismo y con humanismo. No estoy de acuerdo con él. Hay un humanismo previo al liberalismo, incluso en la Antigüedad, en Grecia, como hay otras expresiones humanistas en el pensamiento político contemporáneo.

CC. Por ejemplo…
JM. Por ejemplo, además del liberalismo, claramente el socialismo, porque la socialdemocracia también es un humanismo. Hay ocasiones en que ambos humanismos se solapan, pero se puede apreciar que se basan en valores diferentes, o más bien en interpretaciones distintas de los mismos principios. Y habría al menos un tercer humanismo, que es quizá el que encuentra más dificultades para estructurarse, un humanismo que busca la igualdad social, celebra la diversidad y se basa en la extensión de la participación política, sobre todo mediante el sufragio universal y el voto secreto.

CC. Oyéndote, tengo la impresión de que hemos pasado de esa visión economicista, heredada del marxismo, a una visión, digamos, cultural.
JM. Sí. Pero todo esto tiene muchas ramificaciones. Antes mencioné la cuestión del derecho. Y es que, durante la preparación de El paso, me encontré con que esos principios de la igualdad y la libertad, que en principio Chantal Mouffe recupera como principios discursivos políticos, también son principios del derecho democrático, además de los principios y valores propios del humanismo, como corriente de pensamiento y literaria, en un sentido amplio. Así que de aquí se derivó todo lo demás: varios tipos de humanismo y la centralidad del derecho y de la cultura.

CC. ¿Y la Nueva Modernidad?
JM. Las certidumbres de la modernidad parecían apoyarse en la ciencia; ahora tenemos un pluralismo humanista basado en principios que se interpretan. Pero no es un pluralismo ilimitado, sino que acota unos límites. Al contrario de lo que parece impulsar alguna versión del posmodernismo, su «todo vale», su «todas las culturas valen lo mismo», tenemos un pluralismo sobre unas bases culturales vinculadas al derecho, al reconocimiento de la igualdad, a las libertades individuales, a la participación. Esto es en lo básico lo que llamo Nueva Modernidad.

CC. Si no he entendido mal, sustituimos certidumbres científicas por principios interpretables.
JM. Mejor, sustituimos la ideología por la axiología, que es la ciencia de los valores. Los filósofos de la ciencia están pensando en esto. Por ejemplo, Javier Echeverría, al que me gustaría leer con más calma, observa que la práctica tecnocientífica está impregnada de valores. Pero no nos equivoquemos, dos y dos siguen siendo cuatro y el Sol no gira en torno a la Tierra. Ciencia y humanismo no son opuestos, sino complementarios.
(…)
Ciencia y valores,
de Javier Echeverría
Filosofía y creación

CC. ¿Eres consciente de que tu ensayo no será bien recibido por el mundo académico?
JM. Lo lógico es que no le presten ninguna atención. El mundo académico está ensimismado. Sólo soy un escritor y, a mi manera, un filósofo, si entendemos filósofo en el sentido original de amante del saber. No soy un especialista ni lo pretendo, y reconozco que muchas de las ideas que expongo son aproximaciones. Mi libro está dirigido a un lector culto al que le gusta pensar, pero no a los especialistas.

CC. Me comentabas antes que la mayoría de los aforismos los escribiste hace ya dos o tres años. ¿Te ha costado mucho decidirte a publicarlo?
JM. Mucho. Pero, a fin de cuentas, me habría gustado leer un libro como El paso o como Agua. Quizá haya un lector al que le interese y pueda encontrar algo útil en él. Si dejáramos el mundo en manos de los supuestos especialistas, todos callaríamos. Si todos calláramos, no habría democracia. Prefiero correr el riesgo de equivocarme.
(…)

Despedida

CC. Hace poco, en una red social, has comunicado tu intención de cerrar ACVF Editorial.
JM. Fundé ACVF Editorial en 2006 con la intención de aportar un grano de arena a la renovación literaria en España. El plan era profesionalizar la editorial y luego pasar la dirección a otra persona, impulsando un ciclo virtuoso. Pero sin presencia en librerías ni acceso a los medios de comunicación influyentes, nos estamos asfixiando. Si la mantuviera así, estaría traicionando yo mismo su propósito original. Me he dado unos años de plazo.

CC. ¿A qué te refieres con «ciclo virtuoso»?
JM.  En una empresa o en cualquier otra organización, primero aprendemos, luego vamos asumiendo responsabilidades, después enseñamos a otros y luego vamos trasmitiendo responsabilidades. En la mayoría de las empresas y las organizaciones sociales, suele darse un modelo opuesto: se constituyen como pequeñas monarquías absolutistas, con sus conspiraciones, sus luchas intestinas por el poder…

CC. ¿Y después de cerrar ACVF, no sentirás que has fracasado? ¿Qué harás después?
JM. Lucho por lo que creo. Hemos publicado libros extraordinarios. Si ACVF no cuaja, quizá en el futuro alguien pueda estudiar lo que hicimos y en qué fallamos y hacerlo mejor… Posiblemente cree otra editorial, en la que publicaré las obras de algunos autores con los que he adquirido un compromiso y para publicarme a mí mismo, pero será una empresa personal.
(…)
José Marzo

CC. ¿Qué prefieres escribir? ¿novela, ensayo, artículos?
JM. Son géneros muy diferentes que requieren actitudes muy distintas. De algún modo, el ensayo lo llevas siempre contigo; vas pensando, vas meditando, desestimando argumentos, elaborando otros. Los artículos son una respuesta a cuestiones actuales, cosas que han sucedido, que has leído… Son como una pequeña descarga eléctrica, ligera y breve. Pero escribir novela es apasionante, es sumergirte en una realidad propia. Escribir una novela es vivir una vida.

CC. Cierras Agua con una sección titulada «Despedida». Realmente, más que a despedida del libro, suena a despedida personal. El último texto es muy hermoso, «Restos». Se diría que dejas de escribir. O por lo menos de escribir novela.
JM. Hay un gran malentendido acerca del proceso de creación. No escribimos una novela como hacemos puzzles de cinco mil piezas por las tardes o preparamos bizcochos para desayunar los domingos. Una buena novela requiere una dedicación total; puede ser una dedicación breve, pero tiene que ser total. La alambrada, que algunos consideran mi mejor novela, la escribí en diez días con sus noches; pero antes había estado tres años incubándola, y luego la edición me llevó varios meses. En la práctica, he dejado de escribir hace casi dos años, que es el tiempo que ha transcurrido desde Noticias del fin del mundo. Llevo conmigo varios proyectos de novela y no sé si algún día podré acometerlos. Una cosa que oyes, una cosa que imaginas... Los proyectos van dibujándose poco a poco. Pero las circunstancias de la vida me están llevando a centrarme en otras tareas y me obligan a aplazar los proyectos. Si algún día vuelvo a escribir una novela, será porque puedo implicarme en ella como siempre he hecho, totalmente.

Veladas de La Garza, en Ischadia. 
Extracto de las conversaciones mantenidas las veladas
de los días 23, 24 y 25 de julio de 2016.